林奕华和奥斯卡王尔德一样，是一位不可救药的唯美主义者。在2011年上演的“非常林奕华”剧团20周年大戏《红娘的异想世界之在西厢》无疑翻开了林奕华的“唯美历险”的另一章节。《西厢记》这部歌颂冲破家族门第的浪漫爱情的元代古典戏曲，在林奕华的解构与重塑下，化为了一出有着庞杂的信息量和大段的心理独白，是一部由大量细节堆叠而成的现代主义话剧。它就像一支万花筒，充满着无数的可能性，轻轻一转，就会组合出千变万化的形象。

从为关景鹏的《红玫瑰与白玫瑰》撰写剧本和非常林奕华剧团的《包法利夫人们》等剧作，林奕华关怀的眼神从来没有离开过我们所生存的这个时代。他生活在他所热爱的城市中,对他所生活的环境不断地沉思。与导演之前的“城市三部曲”一样，《在西厢》的内容依然是林奕华最为热衷的后现代大都市中，人们被物化的情感价值观。看他的戏时，总能联想到《Sex and the City》中的Carrie坐在电脑前，写下一篇篇以“I couldn’t help wonder……”为开头的字字珠玑。然而《在西厢》中，林奕华不再从客观的旁观者来架构戏剧，而是在舞台上融入了更多的个人经验，并借题发挥地将这部戏的内容拉开到一个更宽泛的维度。

“戏剧如果不是一面镜子，那么它就只是一面墙。”林奕华想要做的，正是打破横亘在观众与舞台间的“第四堵墙“。戏剧之于林奕华是一面“双面镜”，镜的一面反射出他自己，另一面则向观众，也就是都市中生活着的当代社会群体折射出他们的生生活。像《盗梦空间》中两面镜子相对时可以折射出无穷尽的影像一样，舞台上的每一个人物在这两面“镜子”的相互作用下，都拥有了无限的可能性和想象余地。与其让观众满足对虚拟的真实的窥私欲，林奕华更希望在他自己与观众之间建起一座桥梁。与观众做到最大限度的交流。

想要认识一位艺术家的作品，就要认识艺术家本身。艺术家的童年经历，往往是他之后的作品全部的创作灵感来源。如果从塑造戏剧人物的技巧来说，那么“童年经历”是人物的“前史”，人物的每一个行动都可以往前追溯。成长在香港的林奕华自幼父母离异。他接受过来自父亲的西方文化教育，同时又在母亲家里耳濡目染了香港传统家庭的日常生活。在他眼中，传统的中国人的伦理成为了人性的枷锁，“规矩”比“人”更重要。《在西厢》中，林奕华试图找出他与张爱玲和简·奥斯丁这两位有着浪漫主义精神的女作家的共通之处，并以此作为他对传统伦理道德的一次反抗。他认为，在精神上禁锢着老一辈女人的传统礼教，和年轻一代的女性从西方文化中学得的女性主义思想，正是造成当代社会婚姻价值观畸形扭曲的核心冲突。他从《西厢记》中找到了中国古典戏曲中追求爱与欲望的解放的浪漫主义精神，将其重新解构，并为其中的人物赋予了全新的当代意义。整部戏运用了心理式的套层结构，将剧情发展从虚拟逐渐延伸到现实。戏中，红娘Rub、富家千金莺莺和Ruby的老板、”张生”Johnson等角色，都是现实中的另一个“莺莺”在小说中臆造出来的人物。现实中的莺莺追求自由，追求个体的独立思考的权力，但她却受到她母亲象征着的千百年来被无数男女信奉传承的传统礼教的束缚，另一方面，她又并不清楚自己想要的究竟是什么。莺莺在她的小说里创造的雷厉风行，大胆奔放的红娘Ruby和放浪不羁的张生Johnson正象征着莺莺在虚拟现实中为自己的思想所寻找的出口，她不想像她的母亲那样，被传统伦理囚禁，最后石化成为规矩的一部分。在虚拟的现实中，她将自己的思考，自己的挣扎转化为了另一种存在。这是莺莺寻找自我存在感的方式，也是许多当代人的一种自我实现的方式。

“我们的生存环境比任何时候都不允许任何人了解自己，但不管人们有什么方法欺骗自己，都不能认为自我认识不重要。”自古以来出于传统的伦理道德，女人仿佛永远把婚姻和家庭当做她们生活的全部。她们在脑海中雕刻着未来夫君的模样，规划着自己未来的命运，并毫不犹豫地按部就班地照着她们制定好的命运生活下去。在这个过程中，她们不再去追求自由，也不再思考自身的价值，把自己生命的全部意义都建筑在了男人的身上，成为了没有思想的机器。而在物欲横流的后现代社会，这种现象愈演愈烈。林奕华从这一主题，延伸到了现代都市人的精神危机——在自我认识越来越被忽视的时代中，人们在机械化的后现代社会中如何确立自己的存在？

“幸福缘于自由，自由缘于勇气。”在林奕华的概念中，“寻找自我”，“认识自我”在这样一个“幸福”被用金钱和房产等物质量化成一个冰冷的概念的时代，无疑是需要勇气的。通往自由的道路荆棘丛生，甚至永远望不到尽头，但是每个人都必须义无反顾地走下去。在城市的钢筋水泥森林里，我们只有通过不断地自我探索，自我怀疑，才能不被烟波浩渺的物质，信息之海所吞噬，变为一具冰冷的机器，甚至一个无意义的数字。这是林奕华对后现代社会，人类危机四伏的生存状态的永恒的关怀。

该文刊登于《大都市Numero》2011年12月刊